Creo que lo musical se instauró en mi poesía de una manera muy subliminal, y más allá de lo que yo pudiera advertir hasta mucho más adelante. Pienso en el concepto de motivo, de la aparición, el repliegue y el sucesivo retorno de un tema, no en el sentido literario o experiencial, sino más bien como la frase que recorre una composición musical. Esos motivos no se dan en mi poesía de un modo tan riguroso como lo exigirían las formas tradicionales de la música, pero definitivamente aparecen y se retraen de una manera mucho más cercana a como lo hace un tema musical que como suele hacerlo el tema en literatura.

     Por eso creo que se le aplica tan bien el término «nómade» con el que a veces se me ha identificado. Sólo que para mí el nomadismo que importa es el del motivo en el poema, no el mío personal en relación con mis lugares de residencia.

     Luego, claro, coincido totalmente con tu observación: la incidencia más clara de la música en la poesía es el ritmo y, yo agregaría, junto a una serie de otros recursos sonoros que se suelen asociar más a la poesía de otras épocas. En mi caso, el ritmo —y ese conjunto de recursos— es prácticamente la condición básica no sólo para componer mi propia poesía, sino también para seguir leyendo poemas de otros poetas, especialmente aquellos a los que me aproximo por primera vez. Mucho antes que el tema, el ritmo decide si un poema es tal y si voy a seguir adentrándome o no en la senda que me propone.

     La importancia de la variedad de posibilidades que el ritmo le ofrece al poema derivó para mí, ya desde mis primeros libros, en una atención muy especial dada al espacio, al aprovechamiento del blanco en la página como un elemento clave en la notación del poema.

     Hay otras incidencias de la música en mi poesía, como se ve en la sección El pájaro de fuego de mi libro La ópera fantasma (2005). Todos los poemas de esa sección surgieron como visualizaciones de obras musicales específicas, desde Hildegard von Bingen hasta Arvo Pärt. Pero este tipo de trabajo con la música se acerca mucho a lo que hace la poesía ecfrástica con las obras visuales. Las dos primeras formas de incidencia que mencioné —el tratamiento del motivo y la relación ritmo/espacio— me parecen mucho más radicales.

Por un lado, con respecto a nuestra propia tradición poética, creo que lo que el verso libre nos da, es un gigantesco margen de posibilidades de experimentar con la forma. El verso libre no significa ni un permiso para que no haya ritmo, ni un ok para descuidar dónde caen los acentos, ni piedra libre para escribir larguísimas parrafadas semiamorfas. Es, según creo, una convocatoria al cuidado, a la precisión, que en el último siglo queda en manos del poeta, en tanto no se trata ya de aplicar las reglas de un manual de prosodia. Pero que no sigan reglas fijas no quiere decir que nuestras líneas, por irregulares que sean, no deberían poderse escandir, o tener al menos un latido propio.

     Cuando digo que el verso libre nos da la posibilidad de experimentar nuevas formas, no pienso en nada particularmente rígido. Entre los poemas de los poetas invitados al II FIPLIMA que Renato Sandoval nos ha estado mandando estos días, aun detrás de las concesiones de la traducción, se percibe, en un poema como el de Fabricio Corsaletti, una voluntad de dar vida a una nueva forma, muy simple, pero única, seguramente irrepetible, pero claramente identificable, basada en cierto paralelismo y repetición por un lado, y en la bipartición temática de cada estrofa, por otro. Ese es el tipo de poema que disfruto, el que me propone una forma propia aun en su enorme libertad.

     Por eso ha sido tan importante para mí dar, en algún momento de los años 90, con una serie de antologías de textos no occidentales en los que era posible percibir ciertos parámetros formales que no coincidían en absoluto con los de nuestras antiguas formas fijas.

     A la vez, diría que, por el contrario, la experimentación como gesto en sí no me interesa para nada. La ilegibilidad no me parece garantía de ningún tipo de superioridad estética ni intelectual.

     Lo que me fascinan son las formas que me sorprenden y me atrapan porque han surgido como una necesidad del poema mismo. Lo experimental como virtuosismo, en cambio, no me atrae en absoluto.

Es verdad, más de una vez se me ha señalado —creo que erróneamente— la relación entre el hecho de ser mujer y que uno de mis primeros libros saliera bajo un nombre de varón, como Ferdinand Oziel. Sólo que, a diferencia de los heterónimos de Pessoa y de los seudónimos de muchas escritoras, en el caso de El tapiz creo que no hubo heterónimo ni pseudónimo, sino más bien la creación de un texto (y) de un autor apócrifo. Tampoco se trata exactamente del tópico del manuscrito encontrado, ya que mi nombre no aparece con el status que suele aparecer el nombre del verdadero autor en estos casos. Yo lo pienso más bien como la relación entre Macpherson y Ossian, donde lo que importa es producir un efecto de autenticidad alrededor de esos poemas supuestamente escritos siglos antes.

     Fijate que aun cuando Alberto Caeiro es considerado maestro de varios de los otros heterónimos de Pessoa —incluso de Pessoa mismo—, Pessoa le atribuye haber nacido un año después que él. Para mí, una diferencia fundamental pasa por el hecho de que Oziel no podría haber sido nunca un contemporáneo mío. Sus fechas de nacimiento y muerte me preceden en casi medio siglo. Y, en cierto sentido, esta diferencia de épocas y de latitudes (Oziel habría nacido en Argelia, en 1886) fueron determinadas por un estilo que por varias noches vi recurrir en la página, y que me era imposible asociar a mi época, a mi lengua o a mi condición de poeta/argentina/mujer y, agreguemos, viviendo en el peor momento de la dictadura militar.

     Es decir, fue la prosa de El tapiz, su estética, lo que dio nacimiento a Oziel. Igual que luego tuvo lugar el proceso inverso: la necesidad de crear una retórica completamente distinta, que respondiera al «Crítico» que habría de escribir el postfacio.

Las dos becas significaron un enorme apoyo, ambas con repercusiones en distintos planos. Primero, por el reconocimiento que implican. Luego, y esto creo que es lo principal, por haberme procurado un tiempo para dedicarme plenamente a escribir. Por su prestigio internacional y su dotación, la beca Guggenheim resultó un espaldarazo increíble. Por su parte, la experiencia de vivir un mes en el castillo Civitella Ranieri dedicada a escribir, dibujar y trabar amistad con algunas de las personas más talentosas que he conocido, fue una oportunidad realmente única.

     La belleza, el respeto, el cuidado en el que uno vive ese mes, es como una verdadera ofrenda al espíritu, a la capacidad creadora. Algo tan rotundamente distinto a las condiciones en las que, lamentablemente, el creador, el artista, suele vivir hoy día la cotidianidad que acompaña a su tarea.

     En cuanto al efecto de estas experiencias en las obras mismas, creo que en mi caso las circunstancias tan benéficas que me procuraron esas dos becas entraron en algunos de esos poemas como una especie de diafanidad que los distingue. Aunque tal vez me equivoque. Proust sostiene que lo que el poeta recuerda como inspirado, por lo general no coincide con lo que el lector percibe como lo mejor de su obra. De modo que, a lo mejor, lo que percibo de luminoso en algunos de esos poemas sea, como piensa Proust, más producto de mi memoria que de una lectura más neutra.

Sin duda, la repercusión que tuvieron los poetas y artistas norteamericanos que surgieron en los años 60 fue un fenómeno irrepetible. Y aun creo que lo que se conoce de ellos a nivel internacional, no es ni la décima parte de lo que realmente hicieron y sucedió aquí en esa década. No te olvides que a la par de la generación beat, que fue la más difundida internacionalmente, surgieron por entonces poéticas tan claves como las de Charles Olson, Robert Duncan, Jack Spicer, Denise Levertov, Nathaniel Tarn... y que ahí mismo estaban Cage y Jackson Mac Low explorando la composición aleatoria, y Antin y Rothenberg impulsando la etnopoética... y todo el expresionismo abstracto y el pop art y el happening... Fue una verdadera explosión de libertad, si bien, hay que decirlo, siempre desde un determinado centro.

     En los ochenta se produjeron otros dos movimientos importantes, casi diría que en direcciones opuestas. Uno fue el que dio lugar a las poéticas en torno a «nuevas» —es decir, antes acalladas— identidades, en el cual se da la irrupción en el panorama intelectual de un número antes inédito de poetas mujeres, desde Adrienne Rich —que venía escribiendo, desde otras estéticas, desde mucho antes— hasta Kathleen Frazer. Ahí fue también que empezaron a conocerse un poco más algunas de las poetas que habían sido parte del movimiento beatnik, como Anne Waldman, Diane Wakoski, Diane Di Prima, pero que no habían sido tan leídas ni traducidas en su momento como lo fueron los varones del grupo.

     El otro movimiento que surgió en los ochenta en una dirección, diría, casi contraria, fue el de los poetas del lenguaje, abocados casi exclusivamente a una obra de corte experimental que ellos presentaban como una forma —si no la única— de plasmar su revulsión por los discursos oficiales —y, por lo tanto, por el sistema.

     Creo no equivocarme si digo que después de los ochenta lo que se produce no es tanto el surgimiento de nuevos movimientos, sino más bien un fenómeno que, otra vez, yo vería como bicéfalo: por un lado la proliferación de una ingente cantidad de nombres y brevísimas publicaciones a veces no muy fácilmente distinguibles entre sí, que algunos ven como la consecuencia de la proliferación de programas académicos de Creative Writing. Toda esta producción se da al mismo tiempo que se multiplica el número de editoriales pequeñas de una manera tan vertiginosa que —salvo unas pocas que han logrado distinguirse y establecer un catálogo—, tampoco resultan fáciles de identificar de un mes a otro en el boletín de Small Press Distribution.

     Al otro lado del espectro se encuentran todos los grandes nombres a los que, de una manera u otra, ya se va teniendo acceso en Latinoamérica —desde Ashbery hasta Jorie Graham— más otras puntas de iceberg, es decir, un cierto número de poetas más jóvenes que se distinguen precisamente por sus búsquedas propias, por el desarrollo de poéticas ya reconocibles que se renuevan o profundizan de un título a otro. Leonard Schwartz, Joseph Donahue, Joanna Klink, serían algunas de esas voces. Ellos no forman un grupo. Transitan por distintos circuitos y publican en distintos sellos. Ninguno de los tres vive en Nueva York. Ese tipo de propuestas son las que más me interesan en este momento.

La editorial nació del deseo de hacer conocer poetas reconocidos que aún no circulaban más que en el reducido circuito de su ciudad o país. Por eso no nos jactamos de descubrir nuevas voces. Solo he publicado a una poeta sin obra anterior, Isabel Baboun Garib, chilena, porque me deslumbró su poética.

     Lo que nos interesa fundamentalmente, es dar a conocer más ampliamente a aquellos poetas que ya gozan de un reconocimiento en su país o su lengua pero que, por las razones que ya conocemos, no llegan a ser distribuidos fuera de ciertos circuitos o no han sido todavía traducidos al español.

     No te puedo negar que no es fácil sacar adelante una tarea como ésta. Solo te puedo decir que bien vale la pena.

Gracias por preguntar algo así. Porque, como bien sabes, tanto la pregunta como la respuesta pueden llegar a rozar límites muy sensibles.

     Yo pasé parte de la dictadura argentina en España, con una beca. Pero a fines del 79 tuve que volver a Buenos Aires. Te mentiría si te dijera que me pesó volver. Ni bien llegar, me acerqué a la librería de Luis Guzmán para preguntarle, más que nada, sobre su experiencia como librero, porque una vez vuelta al país, con la universidad controlada por los militares, no veía muy bien qué otra salida laboral podía tener yo en Buenos Aires.

     La respuesta de Luis me remitió a la Escuela Freudiana, en la que esa noche se leería un trabajo sobre La historia del ojo, de Georges Bataille, un libro sobre el que yo había publicado algo durante mi estadía en Madrid.

     Fui. No puedo negar que esa noche se me abrió un panorama intelectual, y afectivo, que habría de marcar mi residencia en Argentina durante el resto de la dictadura.

     Poco después, la editorial Losada me llamó (sí, ¡jamás entenderemos cómo!) para integrarme a su equipo de producción. Miguel de Torre (el sobrino de Borges, hijo de Guillermo de Torre y Norah Borges), Víctor Magno Boyé (quien sería mi jefe) y Beatriz Guido (asesora de la editorial), serían parte de mi mundo laboral.

     Miguel Briante, Jorge DiPaola, María Moreno, Susana Cerdá, Daniel Muxica, Rodolfo E. Fogwill, a los que luego se sumarían otros escritores más jóvenes, serían las figuras con las que alternaría durante las oscuras noches de la represión. En el 79, creo recordar, Fogwill ya había fundado la editorial Tierra Baldía, donde publicó sus primeros, magníficos, libros de poemas (Efecto de realidad y Las horas de citar) y donde publicaría a los Lamborghini, el primer poemario de Perlongher, Austria-Hungría, y ya en el 83, mi Tapiz, del que hablábamos antes. 

     En el 79 también se inició la editorial Último Reino, dirigida por Víctor Redondo, mientras los miembros del grupo de los neorrománticos seguía reuniéndose y creciendo como poetas. El espejo y la lámpara era un programa de radio que complementaba ese proyecto. A partir del 81, otra revista independiente, La danza del ratón tuvo una actividad ingente y de un nivel altísimo.

     Mi amiga Amalia Sato y su esposo de entonces, Alfredo Prior, me integraron tanto al mundo de la traducción (Amalia ha traducido obras maestras del japonés y del portugués de Brasil) como al de las artes plásticas («La zona», el taller que Prior tenía por entonces, quedaba a unas cuadras de mi casa. Allí conocí a muchos de sus pares y sus discípulos).

     Emeterio Cerro —sin duda el más radical de los neobarrocos, al punto de quedar fuera de todas las antologías— estaba estudiando para regisseur en el Teatro Colón e intercambiaba clases conmigo (de lo que quisiéramos: Lacan, francés, latín... la cuestión era verse y aprender uno del otro).

     Sabiendo que yo me desempeñaba, de 9 a 5, en las oficinas de Losada, pronto empezaron a llegar manuscritos para su evaluación. Allí me llegó Ema, la cautiva —seguramente, la mejor novela de Aira—, algún libro de Cecilia Absatz, alguno de Noemí Ulla. Losada estaba en declive desde hacía tiempo. No se quería arriesgar con estos autores. Pero Luis Tedesco estaba iniciando la colección de narrativa de la Editorial de Belgrano, y allí saldrían aquellos libros que Losada no se había arriesgado a publicar.

     Losada sí publicó, en cambio, a algunos otros narradores que hoy están entre los más reconocidos, como Ana María Shúa y Elsa Osorio, que por esa época se estaban iniciando.

     Yo he llamado a mi generación, «la generación suspendida», entre otras cosas, porque es cierto también que muchos de los poetas que nos habíamos iniciado juntos entre el 73 y el 75 —María del Carmen Colombo, Irene Gruss, Jorge Boccanera...— tardaríamos más de una década en reencontrarnos.

     Pero tampoco puedo decir que durante nuestra «década infame», en que estuvimos tan ferozmente sometidos por la dictadura, poetas, narradores, y artistas plásticos, no hayamos hecho también lo posible por seguir produciendo y encontrándonos. Como si nos moviera algún tipo de apuesta por la vida, aun como la más subterránea forma de resistencia.

Oh, sí, claro, ¡¡¡muchos!!! Desde Vallejo, César Moro, Eielson, Watanabe, Blanca Varela, Degregori, el primerísimo Hinostrosa —el de Contranatura—, hasta Carmen Ollé y las poetas de los 80... Y más cerca de NY, el querido Roger Santiváñez, especialmente cuando él personalmente lee sus poemas.

     No te olvides que en Argentina se radicó desde muy pequeño esa joya de persona que es Reynaldo Jiménez. Por él nos ha llegado no solo su propia experimentación y sus magníficas publicaciones, sino también los mayores nombres de la poesía del Perú.

¡No, nunca! Así que imagínate el entusiasmo. Ya de solo pronunciar el nombre de la Universidad de San Marcos se me vienen, como una lluvia, siglos de cultura encima.

     También, tengo que confesar, no es solo la ilusión de conocer a los otros poetas participantes... Es que el festival se plantea como algo multitudinario. Y yo tengo toda la fe en la capacidad de la gente para escuchar y comprender y emocionarse con la máxima poesía.

     He estado en otros eventos muy populares en los que la audiencia estaba como dirigida, coreografiada incluso, y tan pendiente de las cámaras... que daba pena. Un abismo se alzaba entre los poetas y las gradas.

     En Lima, lo que más me entusiasma, además del encuentro con los otros poetas, es el encuentro con la gente, verdadera, cansada, triste, exultante... como quieran acercarse a escuchar legítimamente nuestros poemas, porque legítimamente los hemos escrito. Sin cálculo, sin mediaciones.

El año pasado, en el castillo de Umbria, le di un buen envión al libro que tenía entremanos. Al volver a casa era verano y aun tuve un tiempo para trabajar en él, casi con tanta dedicación como en Italia. Algunos de esos poemas se publicaron en Luvina, la revista de la Universidad de Guadalajara, México. Y tuvieron una repercusión enorme. Es un libro en el que he puesto mucho de mí y en el que creo que se han convocado algunas de esas ráfagas de luz intensa que te comentaba antes.

     Y ahora estoy trabajando en un libro de micro-ensayos, un proyecto que empecé hace años y retomé hace unos meses. Es una forma que me apasiona y que va muy bien con mi reticencia ante los discursos demasiado sostenidos.